28.12.1999

Gott, liebe, böse

von Nils Röller

Nam June Paik – Fluxus/Video - Kunsthalle Bremen 1999.

"Osten bleibt Osten, Westen bleibt Westen", als unverrückbar beurteilte der englische Schriftsteller Rudyard Kipling den Gegensatz zwischen den Kulturen der aufgehenden und der untergehenden Sonne. Das Lebenswerk des koreanische Künstler Nam June Paik revidiert diese Einschätzung, die am Beginn dieses Jahrhunderts gefällt wurde.

1986 produzierte Paik die Arbeit "Bye, bye, bye Kipling" und ließ dazu per Satellit aus Tokio, Seoul und New York Bilder auf ein Videoband spielen. Die Verabschiedung Kiplings war jedoch mehr als ein Beleg der Grenzenlosigkeit des Fernsehens. Die Retrospektive von Paiks Arbeiten in der Bremer Kunsthalle verdeutlicht die Haßliebe Paiks zum Fernsehen als gesellschaftlicher Institution.

Der Koreaner zog 1960 in das Rheinland, nachdem er zuvor deutsche Philosophie studiert hatte und sich intensiv mit moderner Musik beschäftigt hatte. In Deutschland überzeugte er sich schnell, daß man nicht nur musikalisch Zeit gestalten kann, sondern auch mit dem Fernsehen. So begann er elektronisch zu basteln: Er öffnete Fernsehgeräte, störte ihren Bildaufbau mit Magneten oder entkernte die Kästen und ersetzte deren Elektronik durch eine Kerze. Spielerisch betrieb er nebenbie Medienarchälogie, indem er Holzstücke quadratisch kerbte und als frühe Fernseher bezeichnete und er baute Roboter aus Schrotteilen, deren Kommandozentrale aus einem Kalenderbuch bestand.

Paiks Arbeiten sind der demokratischen Teilnahme an der elektronischen Bildgestaltung gewidmet und so begnügte er sich nicht damit, nur die Verbraucherendgeräte zu bearbeiten. Er wollte selbst Bilder senden und dies auch anderen ermöglichen. Anders als in der Musik, in der man ohne technischen Aufwand komponieren, senden und empfangen kann, blieben dem Künstler die Produktionsmöglichkeiten der Fernseh-Sender zunächst verschlossen. Das änderte sich am Ende der sechziger Jahre, als Videokameras auf den Markt kamen, die sich Privatleute leisten konnten, und das änderte sich mit dem Videosynthesizer, den Paik mit Shuya Abe entwickelte. Letzterer arbeitete bei der Tokyo Broadcast Station und konnte dort in seiner Freizeit ein Bildmischgerät nach Paiks Vorstellungen bauen. Ziel war es, eine elektronische Orgel herzustellen, mit der Fernsehbilder frei von plakativen Aussagen und Gegenstandsbezügen flimmern können. Neben der Demokratisierung der Produktionstechnik, beschäftigte sich der Koreaner, der in New York und in Düsseldorf lebte, auch mit alternativen Formen des Sendens. Inspiriert von den immer preiswerteren Fernsehtechnik schlug der Künstler zum Beispiel eine internationale Video-Universität vor. Ebenso lotete er im Auftrag der Rockefeller-Stiftung aus, wie elektronische Autobahnen entstehen können, auf der alle ihre Bilddaten transportieren können. Damit nahm Paik die Daten-Autobahn des Internet vorweg.

An seine Idee des "Electronic Superhighway" erinnerte Paik 1993, als er gemeinsam mit Hans Haacke als Gastarbeiter an der Düsseldorfer Akademie das wiedervereinigte Deutschland auf der Biennale in Venedig vertrat. Seinem berühmten Akademie-Kollegen Joseph Beuys erwies er Anerkennung, indem er im Garten des Biennale-Pavillions eine Skulptur aufbaute, die einen Krim-Tartaren darstellt, der "Beuys das Leben rettete". Beuys Konterfeit erscheint auch auf zahlreichen Monitoren der Bremer Ausstellung, doch erfährt man im Katalog, dass Beuys sich immer wieder gegen die flimmernden Oberfläche des Fernsehens gewendet hat und Paik aufforderte, der Stille Raum zu schaffen. Die Verknüfung von Meditation und Industrietechnik zeigen die Skulpturen "Videobuddha" und "Der Denker". In beiden Arbeiten werden Skulpturen ihrerm Fernsehbild ausgesetzt und die in Stein verkörperte Ruhe der Reflexion durch die Schatten vorrübergehender Betrachter irritiert. In ihrer Schlichtheit sind diese Arbeiten Meisterwerke, die subtil auf Beuys soziales Beharren reagieren.

Legendär ist eine Reaktion Beuys, mit der dieser in eine Performance von Paik und der Cellistin Charlotte Moormann eingriff. Ohne Ankündigung schob Beuys 1966 einen in Filz eingenähten Flügel in das Auditiorium der beiden Künstler und befestigte auf dem Filz ein rotes Kreuz. Während Moormann und Paik ihre Kompositionen aufführten, behauptete Beuys, "der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind" und kritisierte so die Fluxus-Bewegung als kunstinternes Spektakel. Paik hat die Fluxus-Bewegung ab dem Ende der sechziger Jahre für die Massenmedien geöffnet und sich nicht damit begnügt, Kunst für Künstler zu produzieren, sondern für alle die Fernsehgeräte besitzen. "Art for 25 Million people" lautet ein programmatischer Titel einer weiteren Arbeit, in der er die Satelliten-Übertragung von Video-Bildern nutzt.

Eindrucksvoll und traurig zugleich ist die große Skulptur "Turtle", die die Besucher der Bremer Retrospektive begrüßt. Sie besteht aus einem Haufen von Fernsehmonitoren, die in Form einer riesigen Schildkröte zusammengestellt sind. Zunächst imponieren Menge und Geschwindigkeit der rasant wechselnden Bilder, die auf den Monitoren gezeigt werden. So schnell die Bilder sich bewegen, so unverrückbar bleibt der Schildkrötenkörper auf der Stelle liegen. Zwar strahlt der Panzer unentwegt schillernde Bilder in den Raum, doch kann er sich selbst nicht mehr bewegen. Die Fernsehschildkröte ist ein zu groß geratenes Kinderspielzeug, das niemand mehr beiseite räumen kann. Man muß sich mit ihr arrangieren und vor allem misstraut man dem starren Panzer aus perfekter Fernsehtechnik. Hier erreicht das Werk von Paik eine Grenze, die er ironisch selbst markiert. Die Tendenz zur Skulptur und die stete Anforderung an perfekt funktionierende Bildwelten erdrückt die Kommunikation zwischen empfangendem Zuschauer und sendendem Künstler. Paik weiss das und nimmt diese Kritik vorweg, wenn er 1993 schreibt: "Wenn zu perfekt, liebe Gott böse!"